总的来说,曾景祥的写意花鸟画是一种综合艺术，它将文人画中的诗、书、画、印四大因素予以整合，尤其是以具有灵性的诗意来表达闲适审美趣味，此种意境在某种程度上和闲适诗有着千丝万缕的内在联系。因此，有必要梳理一下闲适诗、闲适美学与闲适绘画，只有如此才能读懂曾先生的写意花鸟画。

文人的闲适生活方式催生了闲适诗的出台。在中国史诗上，以“闲适”为主题的诗自成一脉。以“闲适”为诗命名首见于白居易，他在《与元九书》说：“又或退公独处，或移病闲居，知足保和，吟玩性情者……谓之闲适诗。”

本文题目《灵鸟娇花共我闲》化用了王安石的诗句。王安石在《定林所居》里云:“屋绕湾溪竹绕山，溪山却在白云间。临溪放艇依山坐，溪鸟山花共我闲。”该诗运用拟人修辞手法，通过房屋、湾溪、山峰、白云、小艇、溪鸟、山花等物象描写了诗人居所的清幽环境以及诗人的闲适生活，表达了诗人纵享山水的恬静、闲适之情，抒发了诗人对宁静、安闲生活的怡然自得之趣。“闲”是王安石退居钟山后诗中经常出现的一个字，如《游钟山》四首之一：“终日看山不厌山，买山终待老山间。山花落尽山常在，山水空流山自闲。”再如《游草堂寺》：“鸟石岗边缭绕山，柴荆细径水云间。拈花嚼蕊长来往，只有春风似我闲。”这让读者感到，诗人在其中的体验似乎比那“鸡犬之声相闻，民老死不相往来”的桃花源还在世外，因为，诗人在这个境界中不仅没有争竞，而且简直连“心”的概念都没有了。王安石在《登宝公塔》（在钟山）一诗中曾写他在宝志塔院作客时的情形道：“当此不知谁客主，道人忘我我忘言。”要表达的是主客与物我两忘之意。“闲”在诗人特定的心境中，也就是“忘”。

自白居易开创闲适诗以来，到了宋元，以“闲”为主题的诗词层出不穷，宋代著名文豪苏轼、黄庭坚、陆游、欧阳修、晏几道、李清照等都写过与“闲”有关的诗篇；元代的著名文人元好问、谭处端、王哲、尹志平等亦有关于“闲”的诗篇问世。

之所以“闲适美学”自成一家，是因为“闲适”的最终指向是心灵和审美，“闲适”作为审美主体的心态表征一般具有情志充足、心灵澄澈、意虑平静、神思悠然的美学内涵和特点。庄子“心之适”的审美思想,重在求取心性的舒爽和心志的顺遂,重视个体与关注自我,追求精神的自由和享受,构成闲适文化的思想渊源。

进入春秋战国时期，随着儒道之学对中国文化的影响，闲适作为时间和心理的人文意义得以显现，自此成为中国人的一种人生境界、生活态度和生存方式。休闲作为人类的审美化生存范式，是儒道思想观念的外化。如果说儒家是通过克己的路径获得精神的自由，那么道家则通过回归自然、任性逍遥达到精神的升华。“达则兼济天下，穷则独善其身。”入世与出世、外在功业与诗意化的精神栖息构成了中国文人的双重性格结构。中国的山水画与花鸟画成为众多文人的精神家园和心灵归宿，他们寄情于自然，隐逸于山水花鸟之间，“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”是人与自然的互融与共生，是“心闲”与“身闲”合二为一的诗意妙境。

魏晋时期的竹林七贤以“清谈”或“玄谈”成就了一份闲暇之境，成为心闲的风范。顾恺之的《七贤图》、顾景秀的《王谢诸贤图》等作品虽已失传，但画中的人物均为“越名教而任自然”的风流名士。

到了唐宋时期，禅宗和理学影响了文人士大夫的思想与处世哲学。禅宗主张“直指人心，见性成佛”，十分重视“闲适”，唐代僧人齐己就曾云“闲想似禅心”，以吴道子为代表的人物画强调笔法疏简、侧重写意的禅宗风格。吴道子的绘画被张彦远称为“吴带当风”，其原因就在于“意到而笔不到”与“笔不周而意周”。“意到而笔不到”正是唐宋文人“心闲”的表现。如果说禅宗对唐代文化产生了深刻影响，那么到了宋代则是理学思想深刻影响了文人的情怀。宋代理学在某种程度上是传统儒家思想融合佛道的重新阐释，所以理学家也非常注重于自然优游和“格物致知”。

在宋代，皇权集团与士大夫构成了政权的主体。对此，两宋统治者建立了宫观提举等闲官制度，同时倡导实施养闲，以此稳定士大夫阶层。“闲臣”这一独特的社会群体随之形成。南宋时期,闲官制度与养老优老政策的推行,造就了数量庞大的闲臣群体,形成了热衷文会雅集、企慕高寿长生的闲臣文化。这种文化有利于士大夫阶层的稳定，维系统治者与士人阶层“共治天下”的紧密关系，因而得到统治集团的认可与推广。在这种背景下，南宋画院画家创作了一大批闲臣图像，形成了以闲臣为主题的视觉文化。这些图像将闲臣之志寄托于景物当中，从修道养生之逸、世俗伦理之乐等层面呈现了闲臣群体的活动情境。同时，南宋皇帝以题诗为路径，参与到视觉文化实践之中，力图通过诗画互文，传达皇帝对于士大夫阶层的宠赐。这种互文不仅出于功用考量，更包含题诗者对闲臣生活的认同与向往。闲臣图像不仅盛行于当时，还影响到后世文人画的创作。在此语境下，南宋时期一批以闲臣形象为题材的作品得以生成。其中，马远所绘、宁宗题跋的《松寿图》和《踏歌图》最为知名。对于历经仕途沉浮的士人来说，这种闲适不失为理想的生活方式。对于统治者而言，对于闲臣的政抚厚爱，有利于提升士人对于朝廷的认同和忠诚度，进而达到维护统治者统治的目的，这是闲适文化的政治语境。

晚明时期，文学艺术出现了世俗化浪潮。晚明时期的文人将唐宋文人的“宴饮雅集”和“交游唱酬”消融于日常意识之中，以往具有道德超越意义的“心闲”境界开始淡出，而“身闲”得以凸显。“身闲”将长期潜伏于人心的无望加以释放，这是个体生命自由的张扬。

“闲适”作为一种美学追求，是一种闲暇的存在方式和悠闲的生命态度,是人自由意志的选择,是在不受外界束缚、压迫的情况下进行的放松身心的活动。闲适绘画则是与闲适相关的艺术创作活动,其核心是显示闲适现象中所蕴含的文化意义与美学内涵。“闲适”的艺术魅力在于艺术家自己正因为有了悠闲的心境，所以才能看到物象的悠闲，体会到人生的悠闲，进而描绘出静谧空灵的绘画作品。“闲适”的思想根源在于“境由心生”，我们从艺术家的生活经历及他们的思想中，可以对他们何以拥有这种悠闲心态和何以创作出“有闲”作品有所体悟。悠闲是一种豁达乐观和淡泊名利的人生准则，是一种“不以物喜，不以己悲”的知足常乐和淡定态度，也是一种宠辱不惊、亲近自然的意境。“淡泊以明志，宁静以致远”是悠闲心境的诗性写照，闲适对我们的为人处世、修身养性有着很大的启发作用。

《宣和画谱》云：“草木之华实，禽鸟之飞鸣，动植发生，有不说之成理，行不言之四时，诗人取之，为比兴讽谕……故诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候；所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”

《宣和画谱》对花鸟画本质的论述继承了庄子的思想。《庄子•知北游》曰：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”庄子认为，美存在于“天地”——大自然之中，为“天地”所具有。人要了解美，寻求美，就要到“天地”之中去观察，去探寻。而“天地”为什么会有美呢？“天地”之美在于它体现了“道”的自然无为之根本特性。“无为而无不为”是“天地有大美”的根本原因。庄子这一思想的深刻之处在于，“无为而无不为”抓住了美之为美的实质，即美是合规律性与合目的性的统一，是人的价值之自由实现，也是自然的人化与人的本质力量对象化。这一思想在中国美学史上具有重要的学术价值。

曾景祥先生的写意花鸟作品秉持的正是以上所说的 “闲适美学”和“天地有大美而不言”哲学境界。景祥先生的闲适首先来源于湘楚文化。湘楚文化是一种浪漫的文化，充满了想象，具有追新逐奇、不断开拓的创新精神。老庄哲学、屈骚宋赋成为湘楚的显学，湘楚在音乐、舞蹈、绘画、雕塑等领域均达到了超凡脱俗之境地。屈原的诗歌艺术具有典型的湘楚文化特征，既有忧患意识，又有浪漫情怀。屈原的辞赋成为不朽的诗篇，他怀着对祖国、对人民的深厚情感，写下了许多描述湖南山水景物、风土人情、民间祭祀、神话传说的辞章，表现了古代湘楚人的浪漫生活和丰富情感，在开创一个与《诗经》风格迥异的南方楚辞、离骚文学流派的同时，也奠定了湖南文学的基石。湘楚的浪漫文化使景祥先生能够“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫《春望》），也正是湘楚文化的超凡想象力，使他能够做到“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”（辛弃疾《贺新郎》）

桃花源位于湖南省桃源县西南15公里的水溪附近，是《桃花源记》的原型地。《桃花源记》是东晋文学家陶渊明的代表作之一，是《桃花源诗》的序言。此文通过对桃花源的安宁和乐、自由平等生活的描绘，表现了作者追求美好生活的理想。陶渊明受过儒家教育，也受到了道家思想的熏陶，很早就喜欢自然：“少无世俗韵，性本爱丘山”，他的身上同时具有道家和儒家两种修养。义熙元年（公元405年）八月，渊明作《归去来兮辞》，解印辞官，正式开始了他的归隐生活，直至生命结束。他创作了许多反映田园生活的诗文。陶渊明的田园诗充分表现了诗人对淳朴的田园生活的热爱，对劳动的认识和对劳动人民的友好感情；充分表现了诗人对理想世界的追求和向往。他的田园诗以纯朴自然的语言、高远拔俗的意境，为中国诗坛开辟了新天地。在他的田园诗中，随处可见的是他对污浊现实的厌烦和对恬静的田园生活的热爱。陶渊明以自然为美、以真为美的美学思想也成为了湖湘文化的一部分。

湖湘文化注重理学，作为一种新兴的文化思潮，理学的主要特点在于对传统思想文化的综合。它以复兴儒学为旗帜，要求重新解释儒学经典，力图使儒家文化在新的历史时期得以振兴。另一方面，它又大量汲收、综合了佛道两家的宇宙哲学和思辩方法，将其补充到儒家学说中去，将儒学发展为一种具有高深哲理的思想体系，这种思想体系深深影响了景祥先生的绘画创作。湖湘文化的浪漫气质与追新逐奇的想象力使景祥先生的写意花鸟画充盈着一种物我同体、天人合一、幽然自得的闲适美学理念。这种闲适美学既有“兼济天下”的儒家思想，也有“独善其身”的佛道内涵。这种闲适美学体现在曾先生不求闻达、不艳羡官场、不迷恋世俗功利的处世态度，他鄙夷“富贵者之乐”，将世俗之念、富贵者之欲、功利之心逐一忘怀，而是追求“山林者之乐”与“君子之风”。欧阳修在《欧阳文公文集》卷四十《浮槎山水记》中云：“夫穷天下之物无不得其欲者，富贵者之乐也。至于荫长松，藉丰草，听山流之潺湲，饮石泉之滴沥，此山林者之乐也……彼富贵者之能致物矣，而其不可兼者，惟山林之乐尔。惟富贵者而不可得兼，然后贫贱之士有以自足而高世。其不能两得，亦其理与势之然欤。”景祥先生不问俗事，以学问为乐，以艺术为悦，退休以来，更以“山林者之乐”自居，追求超越“天下之物欲”而悠然自得的“君子之风”。曾先生的花鸟画不为世俗所染，不为利欲而动，其在审美内涵上的追求与欧阳修所提倡“山林者之乐”与“君子之风”具有异曲同工之妙。

欧阳修又在《鉴画》中指出“故飞走迟速,意近之物易见,而闲和严静,趣远之心难形。”因为，“意近之物易见, 趣远之心难形。”欧阳修在此之所以将“闲和严静”作为最高境界，在于“古画画意不画形……忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”这还是说，“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”“难写之景”实则是寓于形的“意”和“情”。绘画“画意不画形”，并非完全不画形，画形是为了表现“意”。这“意”就是“闲和严静”之意，也就是“忘形得意”之“意”。

景祥先生之所以“爱花鸟”的原因是因为花鸟可以寄托人的品德、志向，从而使人愉悦、快乐。曾先生认为，一个具有“闲和严静”之心的人，才能真正发现自然花鸟的审美价值，只有在虚静的心灵中，自然花鸟才会成为一种审美对象。

由此可见，景祥先生的写意花鸟画在总体上体现的是闲和严静、高韵隐逸、气骨铮铮之风，这种闲适美学的根源在于天人合一、主客同体的哲学理念。在曾先生的眼里，平俗花鸟以及客观物象由于和艺术家的主观心胸双向互动，必然打上强烈的人格精神与主体情感，变得“惊奇”“独特”和“美丽”“娇艳”。这种没有任何审美距离的物我同一与“庄周梦蝶”情境，才能达到花鸟与画家的共鸣、互振与同构，这种休戚与共、同乐同悲的语境才能绘出“奇鸟娇花共我闲”的美景。此种审美趣味，我们可以从景祥先生的作品及题画诗中领略一二。

《时觉东风暖冻花》以淡墨描绘梅干，用彩墨书写梅花，浓墨勾划的一双喜鹊正在梅枝上鸣叫。此幅作品浓淡相间，虚实相生，色墨交融，布局宏大，意境开阔。作者在《时觉东风暖冻花》一画中题诗曰：“大雪封门独守家，闲来无事读‘阿霞’，忽闻喜鹊鸣枝上，始觉东风暖冻花。”作者描写大雪封门，独坐家中，闲来无事读起《聊斋志异》中的“阿霞”故事，忽然听到喜鹊在梅花枝上鸣叫，这才知东风吹来，早春已至，天暖花开，前两句主要是铺垫，以安静、闲适为主，后两句则以动态、惊喜为主，这样动静相和，突出“忽如一夜东风来”的意境以及经过艰苦磨砺而后花朵怒放的吉祥（梅花香自苦寒来）。通过诗与画的互动，表现出作为“四君子”与“岁寒三友”的梅花傲霜斗雪的高洁、坚强、谦虚的品格。在严寒之中，梅开百花之先，独天下而春，而梅花与喜鹊的并置，表达了喜鹊登梅、喜鹊赏梅的文化寓意，曾先生在此以比兴的手法给人以奋发立志的审美激励。

《喳喳喜鹊报春来》以浓墨描绘梅干、梅枝和两只喜鹊，以淡墨描写梅花，枝干均是以书入画，书写意味流畅，用笔雄健有力，墨色浓淡有致，轻重缓急之间，气韵生矣。作者在《喳喳喜鹊报春来》一画中题诗云：“清香不肯上阳台，浓抹平装对雪开，莫道孤芳知己少，喳喳喜鹊报春来。”作者写梅花高洁而谦逊，所以即使“清香”无比，却“不肯上阳台”，所以“浓抹平装对雪开”。但它不是孤芳自赏，而是有自己的知己——喜鹊，所以喳喳叫的喜鹊就前来欣赏盛开的梅花，并以此来通报春天来临的喜讯。作者以暗喻的方式，道出自己的艺术作品不是孤芳自赏，而是知音难觅而已，可谓“莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”（高适《别董大二首》）

景祥先生的写意花鸟转益多师，他先后吸收了八大、徐渭、吴昌硕、王雪涛、赵少昂等大师的优长。八大花鸟画最突出特点是“简”。在八大那里，寥寥数笔就勾画出一条鱼，一只鸟，一只雏鸡，一棵树，一朵花，一个果，构成一幅完整的画面。八大的用笔由方硬变圆润，给人以浑厚丰富之感，不但为水墨写意画开辟了一个广阔的前景，而且也创造了水墨写意画的新观念。曾先生的写意花鸟画往往以折枝花鸟为主，构图简括，惜墨如金，以一当十，其笔下的一株梅花、一束莲藕、一簇松枝、一两只鸟往往干净、利落，笔墨虽然简洁、概括，但是凝练沉毅，雄奇隽永，静穆疏旷，形成闲适雅静之趣、笔简意足之韵。曾先生用笔虽少，但少而不薄，少而不贫，少而不呆，少而有味，少而有趣，简而厚，精而润，疏而秀，这无疑得益于他对八大的深入研究。虽然曾先生借鉴了八大的简括之法，但是摒弃了八大的高傲、孤寂、忧郁、悲观与愤世之情，而是充满随和、生机、希望、豁达、乐观之意，表现出一位年近古稀之人悠然于世、放任自然的闲适美感。

徐渭的泼墨大写意花鸟画气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，多用泼墨，很少着色，层次分明，虚实相生，水墨淋漓，生动无比。他将劲健的笔法融于画中，书与画相得益彰，给人以丰富的想象。曾先生在笔墨气势上吸收了徐渭的某些特点，用墨泼辣、老道、放逸，气势如虹，但是徐渭多为泼墨大写意，而景祥先生喜欢小写意，在放纵、奔逸之中又蕴含着严整、精巧，放中有收，收中有放，真正做到工写兼备、收放自如。徐渭在绘画中，将自己的书法技巧和笔法融于画中，使人觉得他的泼墨写意画简直就是一幅慷慨淋漓的苍劲书法,可谓书中有画,画中有书。景祥先生的作品亦讲究书法与绘画的结合，徐渭以狂草入画，曾先生则以行书入画，虽气势上不如徐渭，但是在严整与精巧上自成面貌。

吴昌硕善作诗文，苦吟数十年，未尝间断。其诗文奇崛古朴，用典较多。所作题画诗寄托深远，颇有浪漫主义气息。他的花鸟画用篆、隶、狂草笔意入画，色酣墨饱，雄健古拙。其作品重整体，尚气势，富有金石气，讲求用笔、施墨、敷彩、题款、钤印等的疏密轻重，配合得宜。金石气息、笔力雄浑、设色浓丽和富于变化是吴昌硕花鸟画的四大特点。曾先生亦善于作诗，他是中华诗词协会会员，发表诗词100余首。景祥先生的诗，情感浓郁，富有新意。他的写意花鸟画以诗为魂，画中有诗，诗中有画，诗画交融、别有洞天。他善用拟人和比兴的手法，借助传统“比德”观念，以自己的独特感受讴歌花鸟的高尚品格。他的写意花鸟将线条的方圆、曲直、疏密、虚实以及用笔的轻重、缓急、开合与用墨的浓淡、枯湿、收放等有机合璧，做到笔饱墨酣，气势高洁。不同于吴昌硕之处在于，吴昌硕的花鸟画设色大胆、鲜艳浓丽；而曾先生的写意花鸟画则以水墨为主，彩墨为辅，用色较为淡雅，做到水墨至上，色彩次之，色不碍墨，墨色交融，浑然一体。

王雪涛的花鸟画题材广泛，构思精巧，形似神俏，清新秀丽，富有笔墨情趣。画法上工写结合，虚实结合。他注重写生，笔墨灵巧多变，色墨结合，以色助墨、以墨显色，并在传统固有色中融入西洋画的色彩规律，追求整体色彩的协调对比，以此为画面增添韵律。景祥先生的写意花鸟同样注重写生，所作花鸟画的题材大多来源于湖湘一带的自然风光，他善于观察自然，妙悟自然，将“外师造化”与“中得心源”融为一体，既面向自然，走进生活，又善于提炼自然、内化生活，真正做到了来源于生活，高于生活。与王雪涛一样，他也将工、写相贯通，做到工能毕肖，写能取意。曾先生不仅能准确地把握动态中的花鸟，并且擅长在情景交融中把握转瞬即逝的情趣。因此，他的花鸟画刻画细致入微，鲜活多姿，生动可爱，情趣盎然，清新灵妙，雅俗共赏，风格鲜明。

赵少昂的花鸟画继承岭南画派的传统，融会古今，并汲取西画的表现形式，同时又注重师法造化。其花鸟作品笔墨简练生动，形神兼备，将写生与写意融合于一炉，做到“外工而内意，外精而内粗”，他还精于调色，利用英国水彩，造就了纯净妍丽、对比强烈而不俗的艺术效果。曾先生的花鸟画也同样立足写生，以自然为师。工笔花鸟画是景祥先生的强项与主业，但是，他善于打通写生与写意、工笔与粗笔的壁垒，进而在技法和意境上走上了更为博大、宽广的品格。下面笔者就举几幅写意花鸟作品予以佐证。

《凌寒风里见精神》这幅作品,水墨丰腴、沉着，线条劲健飘逸，大块空白中充盈着灵性。松干之上的飞鸟雄健昂扬，活灵活现地正在鸣叫。他把现代构成因素（U字形）不着痕迹融进画面，又将布白技巧渗入笔墨运动的过程中。线条的方圆、曲直、疏密、虚实经营有致，用笔的轻重缓急以及用墨之枯湿浓淡恰到好处，突显出松树和飞鸟虽出于凛冽的寒风之中，但是不畏艰难，愈加锤炼出坚韧不屈的勇敢骨气。

《自若延年》描绘两只俏丽鸟儿伫立于藤枝之上，摇曳枝藤之上硕果累累，线条勾画流畅，枝叶绘制逼真，茎叶把握得极其到位，疏密简练的画面尽显温馨祥和的宁静之感以及延年益寿的美好祝愿，无疑属于写意花鸟画中的精品。

简言之，景祥先生的写意花鸟画属于传统出新一路，他继承了文人画诗、书、画、印四位一体的优良传统，在人品、学问、才情、思想四个方面具有不俗的建树，但是他又不拘泥于已有的文人画法则，善于自创一格。他的画，看似简单，实则不然，简括的画面隐喻着庄禅精髓以及大智若愚的闲适与散淡，这种闲适与散淡不是看破红尘的悲观与厌世，而是历经沧海后的嫣然一笑以及“行到水穷处，坐看云起时”的豁达与妙悟。莺飞草长、花摇鸟唱之处东风拂来、春色满园，云水山峰、桃花烟雨之间暗香浮动、知音徐来，草木深溪、晓雾弥漫之中碧玉来袭、佳人自至，这是一种浪漫情怀中的闲适安逸、“采菊东篱下，悠然见南山”的君子之乐，也是一种“临溪放艇依山坐，溪鸟山花共我闲”的淡定与从容，

这就是景祥先生写意花鸟画带给我们的闲适审美愉悦与闲适视觉享受。

2018年8月7日初稿于“卧龙居”

2018年8月13日再改于“临水轩”

2018年8月20日终稿于“百合湾”

​作者简历

黄丹麾，男，汉族，吉林省榆树市人，民革党员。1988年毕业于长春师范学院，获文学学士学位。1992年，毕业于辽宁师范大学，获文艺美学专业硕士学位。2005年，毕业于中央美术学院美术史系，获得美术理论专业博士学位。曾担任鲁迅美术学院学报《美苑》编辑部执行编辑、鲁迅美术学院史论系副教授、《荣宝斋》杂志编辑、荣宝斋画院教授。现为《中国美术馆》杂志编辑、中国美术馆研究员、《中国公共艺术网》主编、中国传媒大学广告学院公共艺术与设计研究中心研究员、中国艺术管理教育学会会员、中国工艺美术学会雕塑专业委员会委员。

目前共出版专著《新表现艺术》（合著）、《美术与悟性》、《徐悲鸿与林风眠》（合著）、《燕赵艺术地理》（合著）、《生态建筑》、《生态雕塑》、《艺术中的自然》（合著）、《美术与音乐》（合著）8部、主编《中国艺术地理》丛书、《生态美术》丛书8部。

在《美术》、《美术研究》、《美术观察》、《艺术评论》、《中国美术》、《荣宝斋》、《人民日报》、《中国文化报》、《中国美术报》、《中国教育报》、《文艺报》、《中国艺术报》等报刊发表学术文章369篇。

论文《从社会主义市场经济体制看高校美术教育的发展趋势》被国家教委艺术教育委员会、中国教育学会美术教育研究会评为“优秀奖”。论文《美术批评的学科性与本土化辩析》荣获中国艺术研究院美术研究所和美术观察编辑部颁发的“首届美术学奖（论文）三等奖”。论文《妙在似与不似之间》获中国美协、《美术》杂志社颁发的“优秀论文奖”。

在中国美术馆、中国国家画院、中央美术学院、中华世纪坛等场馆策划美展30次。

在全国政协礼堂、中国国家博物馆、中国美术馆、中国国家画院、清华大学、中国人民大学、中国传媒大学等学术机构发表演讲88次，是目前颇有影响的美术理论家、美术批评家和著名策展人。

黄丹麾（博士、中国美术馆研究员、中国公共艺术网主编、著名美术批评家）