绘画，就表现技法而言，除了力求充分发挥其造型功能外，在审美取向和审美情趣上都要追求一种独具特征的肌理效果。油画中扁笔留下的笔触、刮刀留下的刀痕、颜料堆砌的厚薄，能使之产生不同的力度感和浮雕感;水彩画那淋漓酣畅的水色，透明轻快，活泼生动，急驰挥洒的用笔传递着画家的激情;版画中不同刀法的组合创造了不同的肌理美，既便是从三夹板上拓印下来的一片木纹，也恰似波光粼粼的湖水，又好象茫茫无际的沙滩;中国画在宣纸上皴、擦、点、染留下的笔迹，或长或短，或方或圆，或急或缓，或干或湿，均能引起人们的无限的遐想……。这些都是无可辩驳的事实，也足见不同的技法<含材质>产生不同的肌理，不同的肌理构成了不同画种的重要特征。换句话说，画种特征之一来自于肌理，肌理取决于技法<含材质>。所以,深入研究某一画种的技法,研究技法的包容性对于那个画种技法的更新,对于那个画种的发展有着不可低估的意义。本文试就中国水墨画与工笔画技法的包容性作一比较研究,期望从中觅得一点有益的东西。

　　以线造型是中国画的本质特征之一,在传统技法里,不仅要看画家用线条造型的准确程度,而且还要看画家处理线条能力的强弱和线条本身所具有的审美价值的高低.所以历代画家和美术理论家都十分重视用笔和用线,在实践中总结出了丰富的经验,在理论上作了淋漓尽致的阐发:握笔要“指实掌虚”;用笔有中锋、侧锋、顺锋、逆锋;运笔有悬腕、悬肘、“一波三折”;用线“如春蚕吐絲”柔而不断，“如锥画沙”浑厚持重，“如金错刀”有金石刀斧味，要“力透纸背”沉着有力，“如屋漏痕”凝重、稳健、留得住……。这些要求，于写意于工笔大体相同，但在具体运用当中，水墨画与工笔画就很不一样了。

　　水墨画用笔，要求根据不同的对象灵活处理。无论是勾山石树木，还是勾衣纹花草，都需要根据对象不同的质感，不同的结构转折关系，随时变化笔锋，中锋、侧锋、顺锋、逆锋穿插使用，在运笔过程中笔管“宜转宜活”，为了适用作大画勾长线的需要，还要求画家悬腕、悬肘勾线。这种用笔方法灵活多变，符合描绘客观对象的实际需要。

　　工笔画用笔不要求悬腕悬肘，只需要腕外侧轻轻着纸，能在画板上自由移动即可，勾线方便稳当。也不要求笔管“宜转宜活”，恰恰相反，强调“死笔挫腕”，所谓“死笔”就是在行笔过程无论线的长短如何变化，笔杆都不能推移转动，要稳定如“死”，短线运肘，长线用肩，“挫腕”是说腕扶纸面，手掌昂起，保持稳定。另外，工笔画用笔虽然也讲中锋，侧锋、顺锋、逆锋，但在实际运用中中锋居多，中锋用笔圆润、浑厚、能刚能柔，粗细均匀，画出的线主观色彩较浓，富于装饰性。

　　水墨画勾线，画面特别强调个性，强调情感因素，强调画家作画过程中的情绪变化在线条或面上的反映，并希望通过线条和面上这种可视可感知的情绪变化去感染观众，引起共鸣。一根长长的竖线，一倾直下，如高山坠石，势不可挡，能使人产生速度快、力量大、份量重的强烈感觉;一根行笔从容稳健而又灵活多变的曲线，“如屋漏痕“老辣、凝重、留得住。画面也是一样，如写意画中常常使用厾笔，用笔一厾，面体皆生，虚实浓淡，相映成趣……。试想一下，思想上犹犹豫豫，用笔上磨磨蹭蹭，画不好涂涂改改，修修补补，能使线面产生如此强烈的艺术感染力吗?不能，绝不能!一笔下去，大胆果断，干脆利索，既是形神又是情感，落纸不改，痛快淋漓，这就是气，这就是韵，这就是书法中“写字莫填”的基本道理，强调一个“写”字，古人说王子敬“一笔书”，陆探微“一笔画”1，形同意同，互为表里;元代大书家大画家赵孟頫在其《秀石疏林图》上撰诗说：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。近代黄宾虹也总结了平、圆、留、重、变的用笔五字诀，他在给顾飞的信中说：“用笔平，言如锥画沙，不平则挑剔轻浮;圆言如折钗股，不圆则妄生圭角，全无弹力;留言如屋漏痕，不留则放诞犷野，全无含蓄;重言如高山坠石，不重则风吹落叶，满纸草率;变言如风有八面，守有八法，不变则横面如布算，直面如布棋”2。把绘画和书法的用笔完全揉和在一起，以至于干脆将“画”改为“写”，将水墨画称之为“写意画”。这种要求，在世界绘画史上是多么独特，又是多么苛刻!正因为写意画突出了书写功能与情感功能。所以，同时也就意味着对其它技法(如修改、制作)的排斥。

　　工笔画则大不一样，它虽然同样注重线条的个性与情感因素，讲究“写”，讲究贯气，但在表现技巧上显得比较宽容。首先，工笔画之用线带有一定的制作性，并不完全要求落笔不改，特别是在工笔画重彩画中，经过上色以后，线条可能显得过淡过灰或被颜色遮盖掉，一旦出现这种现象，则可以在原线上用墨或颜色重勾一次谓之勒。由于允许勒，使技法扩展了，其结果，不仅修改完善了画面，丰富了画面层次，而且增强了装饰效果。既便是白描用线，就算画坏了几笔，还可以通过拷贝重新勾线，改动的可能性大。其次，工笔画的线条可以用其它方法仿制或复制，有些高档漆漆屏风以及许多工艺品上的工笔画，就是根据原画复制的;西安碑林中的人物画像是根据白描稿用凿子打凿出来的。

　　就笔墨的载体——绘画平面材料的材质而言，水墨画与工笔画同样存在着要求上的很大差别。水墨画对材质的要求非常苛刻，只有在像生宣纸一样有较强吸水功能的少数几种纸(或绢)上，才能把用笔的偏正顺逆、顿挫抑扬、轻重缓急，用墨的干湿浓淡明显地保留下来。在这些纸或绢中，只有其质量越优，绘画的艺术效果才会越好。除了这少量的几种纸(绢)外，至今还找不到可以替代的其它理想材料。工笔画对绘画平面材质的选择范围要广阔得多，除了熟宣纸外，几乎一切平面材料稍事加工后都可用来绘制工笔画。因此，六朝以降的石窟壁画，以及自古至今的寺庙壁画、宫廷壁画、墓室壁画、瓷器、漆器上的绘画，无论线描还是重彩，是清秀典雅还是富丽堂煌，绝大多数都是用工笔画的形式表现的。

　　在对于色彩的认识与运用上，水墨画与工笔画的差别就更大了。我国自古以来，儒、道、佛三家的思想影响极深，孔子主张“绘事后素”，旨在以素喻礼，秦汉时期，儒家还把黑色作为神权帝威的象征，《易经》中视日为阳是白，月为阴是黑，昼属阳为白，夜属阴为黑，把黑白上升到玄神的高度;老子则称“玄而又玄，众妙之门”3，玄黑不仅是生出万物的本源，而且是包容万像的“总门”，它还是众色之主，神秘缥缈，高深莫测;佛家则将黑、白分别代表恶、善果报。由此可见，儒、道、佛三家虽然赋予黑白的内涵不同，但都强调了黑、白的特殊地位。这些思想同样成了作为写意画主宰的文人雅士们的理论基石。于是，久而久之画家们便形成了一个心理定式：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”4特别是从唐末五代开始，墨法的问题被当作国画美学的基本要素提出来以后，其地位越来越高，几乎替代了色彩学而成为水墨画形式的两大特征之一，古人所谓“有笔有墨谓之画”就明确表示了这个意思。画家们不仅将黑白作为包罗众色的学问在研究，而且作为一种道德的、伦理的、画艺的最高境界在追求。两极归一，以简概繁，“大乐必易，大礼必简”5，“少则得，多则感，”，6“文质彬彬，而后君子”7，“雅，正也，古今之正者，以为后世法”8。尚简、尚雅成了文人士大夫的审美准则。所以，水墨画一开始就重笔墨而轻颜色。难怪张彦远说：“草木敷荣，不待丹碌之彩，云雪飘飏，不待铅粉而白，山不待空青而翠;凤不待五色而綷，是故运墨而五色俱，谓之得意，意在五色，则物象乖矣”9;黄宾虹也说：“笔法五字诀，墨法亦有七字，曰：浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”10。清代大画家石涛的一句名言“黑团团黑墨团团，黑墨团中天地宽”11，更是把墨的功用提到了极至,而把色彩降到了从属的地位,甚至对它采取轻视或无视的态度。

　　工笔画则完全不同，尽管画家们同样受儒、道、佛思想影响，有后世尊为画圣的唐代画家吴道子独创“于焦墨痕中略施微染”的吴家样而流传千古，有北宋士大夫画家李公麟首创“扫除粉黛，淡毫轻墨”，使本来只作为粉本的白描一跃而成为独立的画科，但是，历代的工笔画家们，包括吴道子、李公麟在内，毕竟没有轻视颜色、放弃颜色，而是大胆地在使用颜色，研究颜色，研究色彩，千古不易的六法论 12之四就是“随类赋彩”。北宋郭熙在《林泉高致》一书的《画诀》中谈到：“水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑;天色：春晃、夏苍、秋净、冬黯”，又说“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”13，为四季水、天、山色提供了“随类赋彩”的依据。古代画论对用色的要求一再提到：“用色以古雅为上，不可浮艳、混浊、火气、俗气、死气”14，“重彩惟求古厚，淡彩惟求清逸”15，“要重而不浊，淡而不薄，滋而不燥，艳而不俗”16，潘天寿说：“色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色是以济色之难”17。求古雅，追清逸，主张墨色合用、互不妨碍，互相辉映。唐代周昉以浓艳典雅的重彩描绘绮罗人物成为风靡朝野的“周家样”。《中国民间画诀》中提出“女红、妇黄、老褐”，为不同年龄的妇女穿上他们认为颜色合适的衣服。《芥子园画谱》及清代沈宗骞撰《芥舟学画编》均对颜色的选料、加工制作与人物画、山水画、花鸟画着色要求、程序、方法等作了较为详细的论述。千百年来民间画工们所创造的大量宫廷壁画、寺庙壁画、洞窟壁画、墓室壁画、瓷器、漆器绘画，给我们提供了一个五彩缤纷的色彩世界……。

　　从着色的具体程序和技巧上看，水墨画从宋代梁楷的泼墨到现代张大千的泼彩，始终强调的是“写”，是“泼”，是“挥”，是“洒”，是一蹴而就，是画家在作画过程中情感的发泄。而工笔画从五代黄筌的“双句填彩”，到后来的“三日一树五日一石”，“三矾九染”等等，讲究的是理智冷静的描绘，从容不迫的制作。也正是基于这种“制作”的优势，工笔画可以吸收其它如界尺、洒水、洒油、撒盐、粘贴、刀刮、水印、拓印、蜡笔画、砂纸磨等一切可以利用的技巧和方法来制造画面肌理效果，丰富画面层次。

　　凡此种种，充分说明我国历代画家们，尤其是工笔画家们都在大胆地、持之以恒地使用、探索、研究颜色和色彩，研究各种绘制技巧，以他们长期的艺术实践和伟大创造，极大地丰富了工笔画技法理论宝库。从以上对水墨画、工笔画技法及其理论的比较分析中可以得出如下结论：

　　从观念上看，水墨画重情感的发泄，工笔画重理智地描绘;写意画重墨轻色，工笔画墨色并重;从绘画材质上看，写意画对笔墨的戴体——绘画平面材料的要求十分苛刻，微妙丰富的笔墨效果只有在像生宣纸一类的少数几种材料上才能很好地呈现出来，工笔画则几乎可以在一切稍事加工的平面物上绘制;从表现技巧上可看，写意画强调，“写”，工笔画注重“制作”。

　　进而我们还可得知：水墨画由于强调“写”，强调情感发泄，强调笔墨情趣，故在技巧上必然排斥“可修改性”与“可制作性”而显得包容性小。工笔画在技巧上注重制作，可以兼容并包一切可以利用的手段和技巧而显得包容性大。

　　据此，就水墨画而言，尽管千百年来无数画家在这块园地里辛勤耕耘，产生了许多出类拔萃的大师和空前绝后的作品，形成了一座座丰碑，但是，它发展到今天这个地步要想再朝着这条路子往前走就非常艰难了。观念上的永固性，材料上的单一性和技巧上的排它性成了水墨画继续向前发展的障碍。在这里，请允许我斗胆地讲一句，水墨画的创新与发展必须从更新观念开始，必须从破“写”字开始。

　　工笔画以其观念上的开放性，材料上的多样性和技法上的包容性而充满生机与活力。特别是现在，工笔画家们以他们的勇敢与坚毅尝试着在各种材质上利用和制造了各种技法，绘制了许许多多面貌不同、风格迥异的优秀作品，呈现出一派姹紫嫣红、争奇斗艳的空前繁荣的景象，令人鼓舞，催人奋进。如果说中国工笔画发展到宋代形成了第一个高峰的话，那么，我们完全有理由相信，它的第二个高峰将在不久的将来高高聳立于世界美术之林。

　　2001年3月16日写于火把冲

　　注 释：

　　1、《论画》，唐，张彦远著《历代论画名著汇编》P39(沈子丞编，文物出版社1982年6月版)

　　2、转引自《国画美学》P16注9  洪再新、张欣玮著  高等教育出版社1990年4月版

　　3、《道德经》老子著

　　4、《山水画诀》唐·王维著《历代论画名著汇编》P30

　　5、《礼记》

　　6、《道德经》

　　7、《论  语》

　　8、郑宏《周礼》注

　　9、《论画》唐  张彦远注  《历代论画名著汇编》P38

　　10、《国画美学》P16注9

　　11、《石涛题画选录》郑拙庐编

　　12、《古画品录》南朝齐  谢赫著  《历代论画名著汇编》P17

　　13、《林泉高致》宋  郭熙著      《历代论画名著汇编》P67

　　14、转引自《工笔画人物》P19   顾生岳著   天津人民美术出版社1994年3月版

　　15、同上

　　16、同上

　　17、同上

　　(原载《美术观察》2001年11期)