我画工笔画三十余年，在长期的实践中使我深刻地意识到，就技法而言，如下几个方面至关重要。

　　单纯中求变化。《礼记》中讲：“雅，正也，古今之正者以为后世法”，庄子说：“五色乱目，使目不明。”尚简尚雅是文人仕大夫的审美准则，所以，千百年来，单纯美成了文人士大夫追求的目标，古人所谓“有笔有墨谓之画”就明确、肯定了这种追求。但是，单纯不是单调，比如说色彩，并不是讲只有一个颜色画到底就是单纯，就一定是美，画面上还是需要色彩对比的。明代唐寅的《天蜀宫妓图轴》，在整个黄灰的暖色调里来一块青紫的衣服色，使得整个画面既单纯古雅，又鲜明活跃;宋代林椿的花鸟扇面小品《葡萄草虫图》以青绿色为基调，于被虫咬的叶片边施以稍许赭石，仅此一点小变化，便使画面于沉稳中显现出醒目来。同样道理，我画《九月小阳春》，也没有放松花蕾尖尖上的那一点点曙红色和叶片尖尖上的一点点赭石色，尽管在画面上微不足道，但毕竟与大面积蓝绿色倾向的白花形成了对比，调济了视觉，防止了灰，有它和没有它是大不相同的。

　　复杂中求整体。任何画种都强调整体，整体观察，整体作画，整体效果，力戒花、乱、散。工笔画尤其需要注意整体。画面上常常是没东西画寻东西画，既便是单个人物(或人体)，非常单纯，也要想方设法在衣服或头饰或背景上作文章，画得精细、丰富，唯其如此才有看头，有嚼头。但是，应当强调的是，这种复杂必须置于有序状态，如果缺乏组织，缺乏梳理，变成一种盲目堆砌，就会杂乱无章，不但不能给人以美感，而且一看就使人头晕。宋代武宗元所作《朝元仙仗图》，生动地描写了南极天帝君和东华天帝君同去朝觐元始天真的神话故事，画中尽管展现了一个庞大的行进队伍，衣饰、道具、环境又是那么细密复杂，但给人的感觉却非常整体，没有丝毫的堆砌与杂乱。张择端的《清明上河图》在高284厘米、长528厘米的长卷上将北宋汴梁(开封)的繁荣景色生动、形象地展示出来，几百个人物，几十种活动，村舍街市，郊野树木，舟桥车担，无所不有，复杂的程度是无以复加了，而整体感却又令人叫绝，场面庞大繁复而不显堆砌，街市热闹繁荣而井然有序，高潮迭起，张驰得法，在整体效果上与《朝元仙仗图》有异曲同工之妙。花鸟画亦然，姹紫嫣红，百花争艳固然好，但如若不进行恰当的组织，五颜六色的花叶随意堆砌则形成不了整体，产生不了节奏，会使人眼花缭乱、头晕目眩的。笔者的所有作品，首先强调的是整体，然后在整体的原则下再去开展细节的塑造。

　　平面中求深度。工笔画，无论是工笔人物画还是工笔花鸟画(特别是工笔花鸟画)，历来讲究画面的平面构成，讲究块面分割，讲究留空白，“打破等同，忌讳平均”、“疏可跑马，密不容针”、“表天水云雾之物，含悠远无尽之思”。历代画家苦心经营，九朽一罢，创作出了许多优秀的作品，总结出了许多宝贵经验，无论是从构图、技法、表现手段，还是审美情趣，亦或是审美主体的观众对审美客体的作品进行再创作而使作品内涵得以进一步丰富与升华等方面，确实令人叹为观止。但是，这些要求或是功能都是通过画面的平面处理达到的。在历史上，注重物体纵深空间表现的作品实不多见，即使有些空间深度的表现也是极其有限，且多为暗示与表意，层次也不是很多。而加强深度的表现实为增加画面内涵和重量感厚实感的重要手段，也是使花鸟画由小品式的折枝戏向大容量的多幕剧转变的有效途径。正是基于这种认识，当今许多中青年画家都在踊跃进行有益探索，如卢禹舜的《秋月清露起白云》，窦申清的《晨光》等在空间深度的表现上都是比较成功作品，气势恢宏，深远辽阔。笔者的拙作《轻黄淡白染秋容》、《酿》、《月朦胧》、《九月小阳春》等也是朝着这方面努力的，从浅色开始，一层一层往深背景里压，试图画得幽深厚实而又有重量感。

　　秀雅中求力度。工笔画易于艳丽，难于高雅;易于表现秀美，难于表现力度。缺少高雅与力度，则易流于“脂粉气”与“娘娘腔”，这是最需避讳的。高雅与力度难求，两相比较，又以画出力度为最难得。故在秀雅的基础上求力度便成了不少工笔画家的长期探索和努力的目标。也确实产生了一些上乘之作，如清代任薰的《枫蝉图》，现代陈之佛的《梅树白鹰》等均是些力度感较强的作品。近些年来，在画家们的共同努力下，成绩似乎更为突出，如周彦生先生的《红枫清流》，自右上向左下伸展的一束如火的红枫占据了画面的主要部分，枫叶的造型如钢片般坚硬挺拔，背景衬以飞流直下的瀑布，势不可挡，再以重墨斧壁皴作顽石立于其间，使整个画面迸发出一种震撼人心的力量。笔者创作《九月小阳春》时也试图加强力度的表现，一束束剑蔴花蓬蓬勃勃、欣欣向荣，呈放射状排列的剑蔴叶笔直坚挺，直指云天，全画产生一种向外强劲扩展的张力。《酿》中用直线勾的蔷薇花，《月朦胧》中呈扇形的棕叶也都强调了力的表现。这些虽然都不敢算为成功之作，但也不失为一种有益的探索。

　　(原载《文艺研究》2004年6期)