一、“写意”的艺术观

　　“天地与我并生，而万物与我为一”，这种“天人合一”的哲学观对中国艺术的影响是极其深刻的。正因如此，早在一千六百多年前的东晋顾恺之就提出了“以形写神”、“迁想妙得”的绘画理论。后来，南朝的谢赫继承和发展了顾恺之的理论，在《古画品录》一书的序言中提出了著名的“六法论”，奠定了中国画的理论基石。自此，中国历代的画家和美术理论家将这一理论作了淋漓尽致的发挥，并一直影响至今。真可谓“画家宗之，至今千古不易也。”

　　画家们深刻地意识到，艺术创造是艺术家主观和客观相统一的过程，承认艺术来源于生活，来源于客观世界，同时又无不强调作品应该体现出来的“神”、“意”、“气”、“韵”，在长期的艺术实践中，逐步形成了“气韵生动”的审美标准，和“超以象外”、“缘物寄情”、“以形写神”、“物我交融”的艺术理论。也就是说，中国画强调“写心”、“写意”，状物是为了寄情，“写意”是中国画总的艺术观念。

　　中国画之“写意”，首先表现在它追求表现上的自由。这就是说，它既不着重再现形象的客观真实，也不受时空观念的限制，而是努力使作品达到“缘物寄情”、“传情言志”的最高境界。比如，线条的起伏、粗细、转折，虽然有时也暗示着阴阳向背与光影的变化，但它绝不像西画写实一样，模拟出尽可能接近真实的视觉空间，而主要是通过线条的变化，强调形象的本质特征，借以表达画家的情感和意愿;又如，在透视处理上，中国画不像西画一样限制在一个固定的视觉范围，而是由移动的视点去观察对象，以展现广阔的空间和连续的时间。五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》就是一个很好的范例，画面以横卷连续构图的形式，描绘了韩熙载及其宾客们的宴乐情景，全图共分“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”、“散宴”五段，同一人物在画面上反复出现，大胆而圆满地完成了场景的转换与时间的推移，全面、深刻而有趣地表现了宴会上宾主寻欢调笑、互相戏谑的情态。北宋张择端的《清明上河图》、武宗元的《朝元仙仗图》、明代蓝瑛的《华岳高秋图轴》、清代龚贤的《江村图卷》等等，都是以移动的视点观察对象，在透视处理上与《韩熙载夜宴图》有异曲同工之妙。再如“折枝花”是中国画中常表现的题材，它和西画的区别在于，既不要求画面再现形象的客观真实，也不要求观画者仅仅停留在自然物象的客体上，而是希望在自然客体和自我本体的关系中，体会到诗一般的绘画空间，画一枝红杏，其审美情趣就来自于诗人的意境——“满园春色关不住，一枝红杏出墙来，”热情地歌颂了春天那种无法压抑的强大生命力，巧妙地将人、自然、社会融为一体。还有，中国画的色彩处理也绝不像西画一样，一定要表现出物体的固有色，以及环境色、光源色对物体的影响，而强调的是“随类赋彩”，着重画面的自由组合，作者可根据自己的主观愿望设计出理想的，既响亮又和谐的画面色调。另外，像南宋梁楷的《泼墨仙人图》、《太行行吟图》，清代八大山人的《墨荷图轴》、《河上花图卷》、《莲房翠羽图》等大写意作品，则完全抛弃了对自然客体丝丝入扣的描摹，大笔挥洒，水墨淋漓，造型概括洗练，强调的是神韵，是气势，是画家无法抑制的激情，画家追求的是最大限度上的自由。

　　其次，中国画之“写意”，表现在以诗词、书法、金石入画上。诗词的发展，给中国画带来了极大的影响，这其中当然也包括对工笔画的影响，中国画在创意上尚含蓄，讲曲藏，画面上题诗，诗画互补，突出了诗情画意。比如，在画有一枝寒梅的画面上题上“俏也不争春，只把春来报，待到山花烂漫时，她在丛中笑”的诗句，热情歌颂了梅花报春而不争春的高贵品质，表达了作者的人格理想，使画面意境得到了升华。金石、书法的入画，一方面是指以书法、金石本身充实和丰富画面，如清代改琦的《元机诗意图轴》，在纵99cm,横32cm的立轴左下方绘有一仕女椅坐展卷，用工整秀丽的楷书题满了画幅的上半部分，并在画面不同位置钤有四方印章，书、印、画互补，相得益彰，增加了画面的文人味与书卷气;另一方面是指以书法、金石的技巧融入中国画的线描技法中，大大强化、丰富了绘画语言，使得中国画的线条远远超出了造型的职能范围，获得了独立的审美价值。唐代吴道子用线的流畅飘举之美，宋代李公麟用线的清新秀丽之美，清代黄慎用线的苍虬老辣之美，都是通过线条本身体现出来的，无需依赖线条所塑造的形体帮忙。

　　再者，中国画之“写意”，还表现在“尽精微，致广大。”即使是工整细致，眀彻入微的工笔画，也并不是面面俱到，平均使力地在画面上罗列、描写一切细节，恰恰相反，在艺术处理手法上，同样受“迁想妙得”美学思想影响，强调画家“思”的作用，强调把画家的主观情思再现于图像之中，强调表现手法上的自由，讲究概括、取舍、提炼，为了突出主题，突出主体，往往是“攻其一点，不及其余”的。唐代周昉所作《簪花仕女图》，画家采用绣像似的构图手法，倾注全身精力，细心描绘了贵族妇女在采花、看花、漫步、戏犬等游乐生活中的神情姿态，大胆舍弃了一切背景，仅仅在道具与人物活动中暗示了一下她们的活动环境，给观众留下了广阔的想象余地。在这点上，与中国戏曲的艺术特色何等相似!一场“武松打虎”，京剧舞台上既没有山，也没有虎，全靠演员的一个眼神，一个拳头、一个动态去虚拟，全靠观众根据自己的经验去联想，去丰富，一切都是“意”，一切都是“神”，一切都是“不似之似”，只求“达意而已”，当然，这其中必先尽“表演”之精微，才能致“达意”之“广大”。至此，我们再回过头来深入观察画面，不难发现，作者对于人物本身的描绘，也不是平均使力的，肌肤、五官的描写一丝不苟，衣服花纹的描写则轻松随意，整个画面呈现出“工”中有“写”的艺术趣味，相形之下，精细的部分就显得更加精细，主题和主体自然而然地到了画面最突出的位置。

　　由此，我们得知，中国画“写意”的艺术观是根深蒂固、牢不可破的。

　　二、独有的工具材料

　　有学者认为，导致东西方绘画风格不同的原因，首先不是思想，不是文化背景，而是工具材料。此话不无道理。中国是个文明古国，早在二千三百年前的战国中期，中国人就能编制出精细的绢、帛，制作出精巧的毛笔，并利用这种毛笔在绢、帛上勾勒出精细入微、形式多样的线条，塑造出栩栩如生的人物、动物形象，还能用淡墨和颜色进行渲染或平涂，细腻、润泽。1949年春在湖南长沙南门口陈家大山楚墓中出土的《人物 凤帛画》和1973年湖南长沙子弹库楚墓中出土的《人物驭龙帛画》就是很好的例证。后来，到了东汉时期，蔡伦总结前人经验，精心选择原料，改革造纸技术，大大提高了纸的质量和劳动效率。纸的问世，不仅是书写摆脱了笨重的竹简和昂贵的绢、帛，而且更方便书写、绘画、携带、收藏，减轻了劳动强度，提高了工作效率。尤其是宣纸的问世，为绘画风格走向多样化铺平了道路，单薄、细腻的蝉翼宣、云母宣，以及较厚的清水宣、书画笺等熟宣纸，给工笔画的发展带来了新的生机：具有吸水、渗化性能的生宣纸给水墨画的发展奠定了基础。中国画颜料取自于自然原材料，分水质颜料与石质颜料两大类。前者包括植物质颜料和动物质颜料(含墨)，易溶于水，细腻透明：后者主要是矿物质颜料，颗粒较粗，不溶于水，有覆盖力。由于两类颜料性质不同，不能相互调和，所以，在使用时必然采用一些特殊的表现技法，如渲染、罩色、填彩等等，因而也就产生与其他画种完全不同的画面效果。换言之，画面不同的形式、风格与肌理效果，更准确地说，不同的画种，首先是由不同的工具材料所决定。

　　欧洲人所使用的绘画工具材料与中国画工具材料截然不同。尽管他们在很早以前就通过中国的丝绸古道购买的一些绢帛丝绸织品，但数量极少，主要为皇宫贵族享用的奢侈品，不可能用作绘画材料。他们到很晚也才只有粗糙的亚麻布。颜料的调和剂也不是水，先使用蛋青(胶彩画之最主要的一种调和剂)，后是用油，如核桃油、亚麻仁油、罂粟油等，最后，经14至15世纪之间尼德兰著名画家凡·艾克兄弟的改进，变为大家所接受的油画，一直延续至今。其特点是颜料覆盖力强，黏性重，颜料可以在画面上画的很厚，甚至可以堆起来。于是，油画笔也只能用毛较硬挺的猪鬢等原材料制作，使之短而有弹性。

　　时至今日，世界上除韩国、日本、马来西亚等少数几个国家的人从中国学会了使用毛笔和中国画材料外，绝大多数国家都不懂得使用。因此，中国画的工具材料，不仅历史悠久，加工制作技术先进，质量好，而且是非常独特的，从历史渊源看，也是中国独有的。

　　三、奇特的表现形式

　　中国画表现形式之奇特，主要表现在下列五个方面。

　　(一)以线立骨

　　中国画以线条作为造型的主要手段，并以此构成了中国画一个重要的艺术特点。

　　翻开中国绘画的发展史，我们从陕西西安半坡遗址出土的新石器时代彩陶上的人面鱼纹形里，清楚地看到了以线造型的痕迹。也就是讲，以线为主要造型手段，在中国至少已有五六千年历史了。

　　线，在中国绘画中的发展、成熟、完善，首先得益于老庄“天人合一”、“阴阳相克相生”的哲学思想影响着历代画家，他们要求艺术作品的最高境界是“传情言志”，达到“情景交融”、“物我同一”、主观和客观完美结合的境地，从来都反对原原本本地摹拟自然对象。于是，画家们便牢牢抓住线条这个奇妙无比的造型媒介。我们知道，线在客观物象的外表实际上是不存在的，是人们观察、分析、理解形体后归纳、抽象出来的东西，是一种虚拟的视觉语言，所以，线条本身就带有浓厚的主观色彩。正因如此，造型时，线条在超越客观物象的约束进行概括提炼，融进作者的主观意愿，达到写意传神方面，比起西方绘画具有更大的自由灵活性和主观能动性。因为西方写实性绘画，是以科学的态度与方法，去尽可能再现客观对象的视觉真实，在表达作者主观情思方面受到很大的限制。

　　另则，中国的能工巧匠精巧地制造了各种不同的毛笔，为线条的发展、完善提供了物质保证，使画家利用这些毛笔能随心所欲地勾勒出各种灵活多变的线来。

　　从线条的功能上分析，我们至少可以总结出如下三个方面：

　　第一，造型功能。线条具有很强的概括能力，在造型时，可以舍弃一切繁杂的细节，择其要者而为之，能准确、生动、迅速地表现形体，有效地突出其特征。如宋代武宗元的《朝元仙仗图》中女性人物的皮肤用线，圆润流畅，准确生动，使人立即感觉到了富有弹性的肤质感和栩栩如生的血肉之躯;飘逸轻柔的衣纹用线，使人产生一种强烈的动感，即使没有借助任何颜色的渲染，对形体的表现也显得非常充分。

　　第二，表情功能。俗话说，画如其人，画家的个性、情感必然反映到画面上来，反过来说，绘画语言也无疑地表现出画家的情感和个性。中国画(包括书法)里，线条是表现作者个性与情感的重要因素，吴道子“好酒使色”，性格豪放，其用线“立笔挥扫，势若风旋”;李公麟博学多才，笔线中洋溢着书卷气，他所创作的《维摩诘图》，在用线上，就超逸雅正，冲

　　和雍穆。

　　第三，审美功能。线条自身的刚柔曲直、粗细长短、浓淡枯润、抑扬顿挫，具有很高的审美价值，比如说，有些人不一定认识草书，但他们都很喜爱草书，这是为什么?导致他们喜爱草书的原因，首先还不是文字内容，而是草书中的线条所具有的迷人魅力，是草书中的线条给了他们美的享受。长长的竖线，一倾直下，如高山坠石，势不可挡，具有阳刚之美;弯弯的曲线，流畅婉转，富于弹性，犹如鹅颈转动，具有阴柔之美;高古游丝描给人秀丽、

　　纤细、流畅、连绵不断之感;枯柴描给人苍虬、凝重、老辣之意……

　　西方国家中，也有以线条来塑造形体的画家，如15世纪末16世纪初德国的丢勒、1 9世纪法国的安格尔等大师，都是以线造型的高手。但是，就他们所使用的线条看，离开了造型便一文不值，既不具备表现功能，也不具有审美价值。或许西方的画家们，包括丢勒、安格尔在内，看重的是用线条准确地塑造形体，强调的主要是线条的造型功能，压根儿就没有考虑线条在表情和审美方面应起什么作用。

　　因此，两相比较，中国画之以线造型是非常奇特的。也正是由于中国画特定的文化背景、工具材料，以及线条本身所具有的不可替代的功能，便奠定了它在中国画造型中的支柱性地位。

　　(二) 随类赋彩

　　西方写实性绘画，在色彩上追求的是表现色彩空间的视觉真实，也就是说，画家们尽可能去逼真地再现对象色彩，不仅要充分而准确地表现对象的固有色，而且还要充分而准确地表现光源色、环境色对于物体固有色的影响，塑造出一个真实可信的色彩空间。

　　中国画则不同，色彩处理自由灵活，一切从抒情达意出发，强调“写心”、“写我”、“写意”。所以，早在5世纪下半叶至6世纪上半叶的南朝画家、绘画评论家谢赫，在其著名的六法论中就提出了“随类赋彩”的理论，这是非常奇特而有趣的，历代画家宗之，千古不易。它有悖于西方研究色彩的科学理论，但它符合中国艺术的“写意”观。“随类赋彩”的理论认为，无论丹青还是水墨，两者都不停留在物象受一定光源照射下所呈现的客观色彩真实上，而是按一定的类色来表现对象。也就是说，它不像西方写实性绘画一样，真实地再现物体在一定

　　光源照射下的色彩气氛，而是根据作者的审美意愿，结合描绘对象，自由地进行色彩组合，形成既鲜明活跃又安定调和的各种画面色调。所以，很显然，中国画的用色，主观的成分远远多于客观的成分，因而色彩效果上的装饰性就显得特别强。

　　根据上面所述，所谓“随类”，既不是随物象固有色那个类，因为从本质上讲，它忽视了画家对自然色彩的概括与提炼，是一种被动的、自然主义的、非科学也非艺术的色彩观念和设色方法，也不是完全随画面色调需要之“类”，因为这完全无视了色彩客观性的—面，排斥了自然色彩对于艺术创造的作用，从总的色彩观念和方法上来讲未免失之偏颇，而应是随“主观与客观相结合”之“类”，随“似与不似之间”之“类”。艺术作品从来都是来源于生活而又高于生活，色彩的创造也不例外，应该在自然色彩的基础上，经过画家的主观概括、加工、提炼，重新组合而变为艺术色彩。

　　(三) 表现手段程式化

　　西方写实性绘画，主张“画出对象的新鲜感觉”，面对—个新的描绘对象，要“忘记过去的一切”，即是说，从感觉到技法，都要尽量避免重复，避免“老套路”，防止概念化，不同的对象应以不同的方法去表现。

　　中国画的表现手段却与此不同，它是程式化的。何谓程式化?程式是艺术家在长期的艺术实践和艺术作品中总结山来并被肯定、公认，又付之于艺术创作中的一种模式性的东西。程式化是中国传统艺术创作法则之一，一般来讲，它是作者根据自己的审美追求，运用规范化的艺术语言，对生活原形的基本特征进行概括提炼、夸张强调，创造出形式感很强的艺术形象。程式化绝不是概念化、公式化，它既具有强烈的、规范化了的形式美，又不失内在的精神表达。中国的音乐、诗词、戏剧，绘画，无不如此，如中国古典戏曲，脚色行旦中的生、旦、净、木、丑，唱腔中的曲牌、板式，念白中的韵白、散白，做派中的身段、功架，武

　　打中的各种套数等等;又如中国古典诗词，起承转合、平仄声韵，律诗中的律诗、绝句，词曲中的词牌、字数等等，都是—些非常好的程式，它们大大加强了艺术表现力，也是构成民族特点和艺术风格流派的重要因素。

　　中国画历来重法度、讲程式，从立意、布局，到绘制技法都有一整套程式化的表现手段。

　　首先，诗、书、画、印的巧妙结合，构成了中国画最富综合艺术特点、最完善的程式。齐白石的《蛙声十里出山泉》，在山溪流泉间，绘有几只游弋的蝌蚪，再题上“蛙声十里山泉”的诗句，顿时，静态的、一瞬即逝的画面有了时间的连续。难怪古希腊诗人西蒙尼德斯说“画为不语诗，诗为能言画。”再者，画面左侧竖题的诗句，与自左上至右下底端的流泉、蝌蚪形成了统一的“出山泉”的动势，使书法的线与绘画的线融为一体，既有狭义的勾线，又有广义的构图。再在左下方盖上三枚朱色的印章，一方面使画面具有了金石气，增强了力度感，另一方面从布局和色彩上起到了平衡画面、提醒画面的作用。

　　其次，中国画在绘制程式上也有一套程式化的手段，先画什么，后画什么，怎么画是特别讲究的。比如画山水画，一般都是先皴擦后点染，凡着石色的地方均需先用水色打底;花鸟画中画竹叶的方法有“一笔片羽、：二笔燕尾、三笔个字、四笔惊鸦、五笔破分字”，画竹干有“画干如篆书、画节如隶书”：画工笔画总是遵循先勾线、渲染，后用水色打底，最后罩色的程式……

　　再次，中国画技法的程式化还表现出强烈的符号性特点。山水画中的皴法有“斧劈皱”、“折带皱”、“云头皱”、“披麻皴”、“荷叶皴”等几十种之多，点法有“个字点”、“介字点”，“品字点”、“梅花点”、“攒三聚五点”、“蟹爪点”、“鼠爪点”等等，工笔画中的衣纹用线就有“铁线描”、“高古游丝描”、“钉头鼠尾描”、“蚯蚓描”、“折芦描”等十八种描法……

　　(四) 浪漫的透视

　　西方绘画，  自从文艺复兴时期意大利画家达·芬奇根据他人经验和自己的实践总结出较为完整的透视理论之后，便逐步形成了一个严密、科学的透视理论。根据物理学的原理，投影方式有两种，一为平行投影，不产生透视变形，这种方式多为机械制图所采用：一为中心投影，产生透视变形，形成近大远小的透视变化，用这种方式作出的透视图，符合视觉印象，故称之为焦点透视，这种透视多为绘画所采用。

　　中国画论早于欧洲文艺复兴一千多年就对透视现象进行了观察与总结，南北朝时代[宋]的宗炳(375～443)在其所著《画山水叙》中写道：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，回以数里，可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小”。这是对近大远小透视规律的总结。唐代王维(699—759)在《山水画诀》中讲：“远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐，……凡画树木，远者疏平，近者高密。”归纳了透视现象，总结了透视规律，“远水无波，高与云齐”，实际上提到了地平线，在这里也即视平线的位置。关于透视问题，历代画家和绘画理论家还有许多论述，这里就不一——列举了。

　　然而，所有这些论述，都只能算是对于透视现象的描述，或一般性的总结，时至今日，还没有一部符合中国绘画实情的严密、系统、科学的透视理论专著。有些专门研究透视的先生，为了标新立异，对比西方焦点透视，将中国的透视冠以“散点透视”之名。什么叫散点透视?是不是多个焦点透视画面的组合?不足。因为中国画里从来就不存在焦点透视的概念。是不是以移动的视点去观察对象?也不是。因为移动的视点毕竟还得有点，而我们在中国古代的画卷里，无论条幅还是横卷中，都难以找到焦点透视里那种明确肯定的消失点。显然，这“散点透视”之名是不恰当的。还是中央美术学院研究透视的权威学者文金杨先生比较谨慎，他就没有为中国画的透视作任何形式的命名，只是提到了中国画的透视问题，列举了一些说法和相关的绘画作品而已。

　　事实上，中国人在透视问题上的思维是浪漫的，处理透视问题的方法也是十分灵活的。画家的目的不在于画出一个科学的透视图，而一切都在于满足“写意”、“写心”、“写我”、“抒情达意”的需要，  只要能“抒情达意”，远近等大，甚至近小远大都被允许，画面上近处的仆人小于远处的主人，近处的臣子小于远处的皇帝的情况，不是常见的吗?从这个意义上讲，中国画或许根本就不可能，也不需要严谨、科学的透视理论。如果需要，也就借用焦点透视好了。

　　(五) 灵活的章法

　　西画的章法通常叫构图，幅面长宽比例的变化也不太大，多近似于2：3，后来出现了黄金分割率，大约是l：0.618，于是，画家们多按黄金分割率来构图作画，评论家也多按黄金分割率来分析画面，评判画面优劣，  一切都使之规范化、科学化。

　　中国画则不同，章法又叫疆法、布局，画幅长宽比例不受任何限制，中堂、条幅、横卷、斗方、册页、扇面、异形……应有尽有，自由随意。

　　(原载《中国画基础》湖南美术出版社 2002年8月版)