近年来，一些关于中国画的文章和著作在谈到白描时，大多只强调它的造型功能，而忽视甚至无视白描作为一种艺术样式美学特性与价值，故此，笔者写下一些浅见，望与通道商榷。

　　白描即线描，古代称之为“白画”或“粉本”，即绘画的底稿，元代夏文彦在《绘图宝鉴》中说：“古人画稿谓之粉本”。对于“粉本”的解释有两种：一说在画稿的墨线上用针扎孔，然后覆于纸或绢上，用粉扑打，在按照漏粉痕绘制正稿。这用针扎孔之底稿称之为粉本;另一说法是先用墨线勾描底稿，在用粉笔依墨线勾描，将纸或绢覆于粉线上，最后按印上的粉痕绘制正稿，这运用粉线加描之底稿成为粉本。据此可知，白描开始是指绘画起稿的一种技法，也是画家必须具备的基本功，因此白描高手的出现便是很自然的事了，唐代吴道子就是一位白描高手。北宋李公麟大大发展和丰富了白描技法，他不仅完备了白描的造型能力，并使之兼具表情与审美的功能，至此，白描有了质的飞跃，它不再只是作为正式创作前的存在，而一跃成为一个画科。

　　基于以上认识，历代的中国画画家们特别重视用线，讲究用线。可想而知，不借助任何颜色的辅助，全凭线条来担负起塑造形体、表现神韵、传递感情的重任，该是多么不容易!然而，几千年的中国绘画史告诉我们，中国画中的线的表现力士无穷的。看起来十分简单的线，通过疏密、虚实处理，便能表现对象的形态和空间关系;能通过曲直、刚柔、粗细表现质感;能通过顿挫、转折表现形体结构与透视变化;能通过行笔快慢、抑扬表达情绪;线，明确、肯定、直率、坦诚!宗之，将各种不同的线有机地、相对地、整体地、有的放矢地组合在一起，便具有惊人的表现力和形式美，产生迷人的魅力。据此，中国历代画家和美术理论家在评价作品优劣时，不仅要看线条塑造形体的准确程度，更要看画家处理线条的独到之处、笔法、用笔的功底和线条所体现的审美价值。对于用线，先辈们曾做过许多精辟的论述，例如：“力透纸背”(沉着有力不漂浮)，“春蚕吐丝”(柔而不断)，“如锥画沙”(浑厚持重)，“如屋漏痕”(用笔凝重，留得住)，“如金错刀”(有金石刀斧味)，“无垂不缩，无往不受”(用笔方法，笔画要有“势”、有余力)，“意在笔先，意到笔不到”(构思与效果)……凡此种种充分说明了白描十分讲究用线。

　　今天，白描时常被划列素描的范畴中。从宽泛的意义上，这也是可以理解的，因为“白”与“素”都有素雅、单纯、质朴之意，白描就是依靠不同的线条来塑造形体结构，表现对象的质感、量感、空间感。形成画面的韵律、节奏，产生形式美感，有时可以在线的基础上用淡墨略加渲染，就可达到造型工整、简练、清晰、明快、单纯洁净、朴实无华的艺术效果。

　　白描多在纸、绢上勾线，以线造型，清清楚楚，说以不二、不允许涂涂改改、磨磨蹭蹭，要求准确肯定，勾线时，哪怕是越过结构的一丝部位，形体都要受到严重的破坏。清代沈宗骞在他的《芥舟学画编》中讲：“以盈尺之面而缩于方寸之中，其眉目鼻口方位，若失之毫厘，何啻千里?”故白描造型必须严谨，容不得半点马虎与草率。

　　“气韵生动”是南朝谢赫六法论之首，它是针对整个中国画而言的，指的是绘画作品应具备和谐的节奏与韵律、悦目的形象与构图，以及由此形成的能过拨动观众心弦的一种力量。唐代张彦远在《历代名画记》中讲：“今之画，纵得形似，而气韵不生”，“以气韵求其画，则形式在期间也。”这就是说一幅画仅描绘出形象，未必就“气韵生动”，而一幅“气韵生动”的画，必须具备立意的新颖与深刻、构图的巧妙与妥帖、形象的优美与准确、用线的流畅与稳健等条件，否则白描便变成没有“生气”、没有“气韵”的铁丝框了，所以“气韵生动”也是对白描的要求，也是评判白描作品优劣的重要标准之一。

　　任何一门艺术都有它的局限性，而这局限性又恰好构成了它最突出的艺术特点。比如芭蕾舞，没有唱腔，没有道白，一般观众看不懂，演员要踮起脚跟跳，表演难度大。这些都是它的局限性，而这些局限性又恰好是它最突出的而艺术特点，否则，就变成了话剧或歌舞剧。白描也不例外，它的局限性在于以线条塑造形体，不可避免地带有平面性，不借助任何色彩的辅助，色彩感不强，也不可能像油画一样将对象描绘得那么立体，那么真实可信。这就迫使画家们扬长避短，在画面的平面处理和形式感上进行深入研究，因而注重形式感就成了白描的基本要求和最突出的艺术特点之一。例如，在画面布局和线条组织上，历来讲求开合与疏密对比，素有“疏可跑马，密不通风”的说法;在用线上，古代画家们归纳、总结出了白描人物画的十八中描法，如“钉头鼠尾描”、“兰叶描“、铁线描”等等。这些描法，除了表现对象的形体结构与质感外，一个很重要的方面，就是强调线条本身的形式美感。

　　翻开中国绘画发展史，远至新石器时代彩陶上的人面鱼纹形，就清楚地显示了中国绘画一线造型的渊源。线之所以能够成为中国绘画的主要造型手段，在思想文化根源上，是与“天人合一”、“阴阳五行”等哲学思想有很大关系的。画家们所追求的最高境界是“情景交融”、“物我同一”的境地，从来都反对原原本本的模拟对象，于是，画家们就牢牢抓住线条这个奇妙无比的造型手段。我们知道，线在客观物象的外表实际上是不存在的，绘画之用线是画家观察、分析、理解形体后归纳、抽象出来的东西，是一种虚拟的视觉语言，所以，线条本身就带有浓厚的主观色彩。西方也有以线条来塑造形体的画家，如15世纪上半叶至16世纪德国的丢勒、意大利达·芬奇、19世纪法国的安格尔等，都是一线造型的高手。但是，他们的线条离开了造型就没多少意义，既不具有表情功能，也不具有审美价值。他们强调的是线条的准确造型功能，而很少考虑线条的表情和审美作用。正因如此，造型时，线条在超越客观物象的约束进行概括提炼，融进作者主观意愿这一点上，比西方写实绘画具有更大的自由灵活性和主观能动性。因为西方写实性绘画，是尽可能再现对象的视觉真实，这种特性使之在表达作者主观情思方面受到许多制约。

　　原载《美术观察》2004年12期