“天地与我并生，而万物与我为一”，这种被历史上合称为“老庄”之说的“天人合一”的哲学观对中国艺术的影响是极其深刻的。正因如此，早在一千六百多年前的东晋顾恺之就提出了“以形写神”、“迁想妙得”的绘画理论。后来，南朝的谢赫继承和发展了顾恺之的理论，在《古画品录》一书的序言中提出了著名的“六法论”，奠定了中国画的理论基石。自此，中国历代的画家和美术理论家将这一理论作了淋漓尽致地发挥，并一直影响至今。真可谓“画家宗之，至今千古不易也。”

　　画家们深刻地意识到，艺术创造是艺术家主观和客观相统一的过程，承认艺术来源于生活，来源于客观世界，同时又无不强调作品应该体现出来的“神”、“意”、“气”、“韵”，在长期的艺术实践中，逐步形成了“气韵生动”的审美标准，和“超以象外”、“缘物寄情”、“以形写神”、“物我交融”的艺术理论。也就是说，中国画强调“写心”、“写意”，状物是为了寄情，“写意”是中国画总的艺术观念。纵观作为中国画一个重要组成部分的工笔画的全部历史，我们发现，所有的工笔画家和工笔作品同样受到上述理论的影响，并无不体现出“写意”这一艺术概念，它和写意画相比，仅仅只是表现方法的不同而已，其本质是“写意”的。

　　工笔画之“写意”， 首先表现在它追求表现上的自由。这就是说，它既不着重再现形象的客观真实，也不受时空观念的限制，而是着力努力使作品达到“缘物寄情”、“传情言志”的最高境界。比如，工笔画中线条的起伏、粗细、转折，虽然有时也暗示着阴阳向背与光影的变化，但它绝不像西画写实一样，模拟出尽可能接近真实的视觉空间，而主要是通过线条的变化，强调形象的本质特征，借以表达画家的情感和意愿;又如，在透视处理上，工笔画不像西画一样限制在一个固定的视觉范围，而是由移动的视点去观察对象，以展现广阔的空间和连续的时间。五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》就是一个很好的范例，画面以横卷连续构图的形式，描绘了韩熙载及其宾客们的宴乐情景，全图共分“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”、“散宴”五段，同一人物在画面上反复出现，大胆而圆满地完成了场景的转换与时间的推移，全面、深刻而有趣地表现了宴会上宾主寻欢调笑、互相戏谑的情态;再如“折枝花”是工笔花鸟画中常表现的题材，它和西画的区别在于，既不要求画面再现形象的客观真实，也不要求观画者仅仅停留在自然物象的客体上，而是希望在自然客体和自我本体的关系中，体会到诗一般的绘画空间，画一枝红杏，其审美情趣就来自于诗人的意境——“满园春色关不住，一枝红杏出墙来，”热情地歌颂了春天那种无法压抑的强大生命力，巧妙地将人、自然、社会融为一体。还有，工笔画在色彩处理上不像西画一样，一定要表现出物体的固有色和环境色、光源色对物体的影响，而是根据作者的主观愿望设计出理想、既响亮又和谐的画面色调。

　　其次，工笔画之“写意”，表现在以诗词、书法、金石入画上。诗词的发展，给中国画带来了极大的影响，这其中当然也包括对工笔画的影响，工笔画创意上尚含蓄，讲曲藏，画面上题诗，诗画互补，突出了诗情画意。以书法、金石的入画，一方面是指以书法、金石本身充实和丰富画面;另一方面是指以书法、金石的技巧融入工笔画的线描技法中，大大强化、丰富了绘画语言，使得工笔画的线条远远超出了造型的职能范围，获得了独立的审美价值。

　　再者，工笔画之“写意”，还表现在“尽精微，致广大。”我们讲工笔画工整细致，眀彻入微，并不是面面俱到，平均使力地在画面上罗列、描写一切细节，恰恰相反，在艺术处理手法上，同样受“迁思妙想”美学思想影响，强调画家“思”的作用，强调把客观对象的主观情思再现于图画之上，强调表现手法上的自由，讲究概括、取舍、提炼，为了突出主题，突出主体，往往是“攻其一点，不及其余”的。比如唐代周昉所作《簪花仕女图》，画家采用绣像似的构图手法，倾注全身精力，细心描绘了贵族妇女在采花、看花、漫步、戏犬等游乐生活中的神情姿态，大胆舍弃了一切背景，仅仅在道具与人物活动中暗示了一下她们的活动环境，给观众留下了广阔的想象余地。在这点上，与中国戏曲的艺术特色何等相似!一场武松打虎，京剧舞台上既没有山，也没有虎，全靠演员的一个眼神，一个拳头、一个动态去虚拟，全靠观众根据自己的经验去联想，去丰富，一切都是“意”，一切都是“神”，一切都是“不似之似”，只求“达意而已”，当然，这其中必先尽“表演”之精微，才能致“达意”之“广大”。我们再回过头来深入观察画面，不难发现，作者对于人物本身的描绘，也不是平均使力的，肌肤、五官的描写一丝不苟，衣服花纹的描写则轻松灵活，漫不经心，整个画面呈现出“工”中有“写”的艺术趣味，相形之下，精细的部分就显得更加精细，主题和主体便自然而然地到了画面最突出的位置。

　　原载1996年12月6日《中国书画报》