源远流长的中国画，在长期的历史发展中，形成了多种多样的画法样式，但就大的体格而论，无外工笔与写意。工笔以刻画精微见长，最早的形态是设色的，古人称为“丹青”;写意以洗练概括为胜，最初的形态是水墨的，古人称“水墨”。后来，在交融互动中，水墨波及于工笔，设色也纳入了写意，“水墨”“丹青”之称大约到了明代变为“工笔”与“写意”所取代，一直沿袭到今天。对工笔与写意两大样式由法到理的深入了解，既关系到创作者适情近性地选择艺术样式，又牵涉到艺术学子入门深造的基本功夫，况且古人即称“工笔如楷书，写意如草圣”“惟工如此，其草者之所以入妙也”，因此亟需有伦理深入而解说详明的工笔画著作出版。

　　工笔画不管是洗尽铅华的白描，还是“全以彩色图之”的没骨，或是讲求“骨法”和“赋彩”的勾勒设色，尽管在表现方法上比写意更加精微细腻，更重视“应物象形”的写实性，更顾及色、线、形的某种装饰性，相对需要更多的理性驾驭和惨淡经营，但仍然不能脱离自立于世界民族之林的中国画共性。共性中最突出的一点就是尚意，是最大限度地表现作者的情意，为此而讲求立意、意境和意趣。因此真正领会了中国画上述特点的工笔画家，总不免强调工而尚意。另外一点是重写，是把书法用笔的形式美和表现力引入工笔画的线描和笔痕中来，所以清代李景黄的《梦幻居学画简明》便强调“写工”和“写意”。再有一点是随类赋彩，是以假定色(不是条件色亦非固有色)描绘对象，求其高于生活。此外还有空间处理的高度自由和重视发挥材质之美等等。上述种种工笔画乃至中国画的共性，也正是中国画理论的精髓。一个工笔画家，如果只懂得工笔技法而昧于深邃的中国画理，便很难在创作中发扬光大优秀传统，对外来画法的吸收也不易消化得天衣无缝，再有创新的愿望也不易取得经得起推敲的效果。

　　改革开放以来，工笔画家在借古开今引西入中的卓绝努力下，取得了前古所无的成绩，湖南更是硕果累累的工笔画大省。然而令人不无遗憾的是，使工笔画重现辉煌的居多，而关于工笔画的著作却相对稀少，能够不局限于技法的传授或探讨而能结合理论论述者尤为不多。不久以前，对中国画传统深有研究的老同学陈慰民先生向我推荐了这部书稿，说这部书稿虽以分门别类地探讨工笔画技法为主，但颇具理论性与实践性。我粗读一过之后，深感他的评价是恰当的。著者作为一位在工笔画上有丰富实践经验而又饶与理论修养的画家，他在这部《工笔画技法理论研究》中突出了四个特点：一是讲授技法与剖析画理相结合，尤重视工笔画概莫能外的中国画学理。所称“美术创作的本质体现为客观事物的主观化与主观意识的客观化这样一种双向的作用关系”，即颇有见地;二是论述画法画理与概述画史分析佳作相结合，具体而微，绝无空泛玄妙之弊，讲解技法尤为详尽;三是讲述与基本功相关的技法媒材与教授创作相结合，能帮助后学者有法而化地由学习而进入创作的过程;四是集前人大成与总结新鲜经验相结合，对于近年工笔画新技法包括一些制作方法的涵盖都表明了这一点。

　　当然这部书也不是没有不足，比如，在讨论中国画共性问题时，能突出工笔画体现共性的独特方式，就会使论理更加深透。但瑕不掩瑜，我认为在面向广大学习者的工笔画著作中，此书是一部值得推荐的有系统知识、丰富内容、宝贵经验和个人见地的著述。而著者之强调工笔画“观念上的开放性、材料上的多样性和技法上的包容性”更为发展工笔画指出了广阔的前景，颇足令人启发。因为发排在即，不及细读，匆匆写来，是以为序。

　　2002年1月31日于北京

　　(作者系中央美术学院原史论系主任，中国美术家协会理论艺委会副主任、博士生导师)

　　(湖南美术出版社2002年6月版)